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Il mwcwneoimpressionismo è un movimento pittorico nato con l'intento di sviluppare e sistematizzare in modo "scientifico" i principi dell'mwdaimpressionismocite-ref-treccani-1-0[1]. Nasce dalle riflessioni della "mweqSociété des Indépendants" presieduta da mwegOdilon Redon e composta da mwewPaul Signac, mwfaGeorges Seurat, mwfqHenri-Edmond Cross, Charles Angrand, Albert Dubois-Pillet, mwgaHippolyte Petitjean, mwgqThéo van Rysselberghe, mwggLéo Gausson e altri ancora. Fu definito in questo modo da mwgwFélix Fénéon nel 1886 per sottolineare da un lato la continuità con l'arte impressionista e dall'altro lato evidenziare il processo evolutivo guidato dalle più aggiornate conoscenze scientifiche nell'ambito dell'uso del colore. Fu anche detto mwhadivisionismo (o "cromo-luminarismo") per la tecnica usata e anche impropriamente indicato con il termine mwhqmwhgpointillismecite-ref-treccani-1-1[1] (in italiano tradotto come puntinismo). La tecnica divisionista e quella puntinista si svilupparono contemporaneamente e vennero utilizzate all'interno di questo movimento, ma quest'ultima si focalizzava soprattutto sull'utilizzo di punti di pittura piuttosto che sulla separazione dei coloricite-ref-two-2-0[2]cite-ref-ratliff-3-0[3]. Spesso divisionismo e puntinismo vengono usati per descrivere la stessa tecnica e sono considerati sinonimicite-ref-treccani2-4-0[4]cite-ref-5[5].

• Il nome

• Principi estetici

• Una pittura basata sulla scienza

• Sbagliata interpretazione dei principi scientifici

• Diffusione della tecnica divisionista

• Francia e nord Europa

• Italia

• I principali artisti

• Note

• Bibliografia

• Altri progetti

• Collegamenti esterni

mwngGeorges Seurat, pioniere del movimento, soleva definire la sua concezione tecnico-artistica «cromo-luminarismo» o «divisionismo»cite-ref-five-6-0[6], tuttavia il termine "Neoimpressionismo" fu coniato dall'editorialista e critico d'arte mwowFélix Fénéon in un articolo pubblicato il 19 settembre mwpa1886 sulla rivista "L'Art Moderne"cite-ref-7[7] e poi ripreso in un proprio saggio sul movimentocite-ref-8[8]. Con questo termine si intendeva sottolineare la differenza tra l'Impressionismo originario, «romantico», e il nuovo Impressionismo «scientifico». Nel dicembre dello stesso anno fu usato anche da Arsène Alexandre, editorialista de "mwrgL'Evénement".

Durante l'emergere del neoimpressionismo, Seurat e i suoi seguaci si sforzarono di superare in senso scientifico l'arte impressionista fatta di modi impulsivi e intuitivicite-ref-five-6-1[6]. I neoimpressionisti usarono reti disciplinate di punti e blocchi di colore per concretizzare il loro desiderio di infondere un senso di organizzazione e permanenzacite-ref-two-2-1[2]. Nel dare ulteriore forma al movimento, Seurat ha fatto proprie la allora recenti teorie scientifiche sulla percezione ottica e cromatica.

Gli studi sulla teoria del colore portati avanti da mwugMichel Eugène Chevreul e dagli altri studiosi alla fine del XIX secolo ebbe un ruolo fondamentale nel plasmare lo stile neoimpressionista. Nel libro mwuwModern Chromatics, with Applications to Art and Industry, Ogden Rood riportò i suoi studi sui diversi comportamenti mostrati dalla mescolanza di colori fatti di luce o di pigmentocite-ref-four-9-0[9]. Mentre la miscela del primi dava vita a un colore bianco o grigio (mwwqmescolanza additiva), quella del secondo produce un colore scuro e torbido (mwwgmescolanza sottrattiva). Come pittori, i neoimpressionisti fecero i conti con pigmenti coloraticite-ref-five-6-2[6]. Per evitare di ottenere un effetto opaco dovuto alla miscela dei pigmenti, escogitarono un sistema di giustapposizione di colori puri senza ricorrere alla loro reciproca mescolanza. L'uso efficace della tecnica puntinista facilitò l'ottenimento di un effetto luminoso particolare e, da lontano, i punti si fondevano mostrando la massima brillantezza e una maggiore aderenza alle condizioni di luce realicite-ref-two-2-2[2]. I caratteri del mwywneoimpressionismo furono codificati da Fénéon, confermati da Signac sul suo mwzaJournal e da Seurat in una lettera a Maurice Beaubourg del 1890. Questi sono:

1. mwaamassima luminosità coloristica in ogni quadro, secondo l'idea impressionista;

2. per ottenere la massima luminosità di cui sopra, si procede alla giustapposizione sistematica e alla mescolanza ottica dei toni, delle tinte e dei pigmenti unici puri; la mescolanza dei colori sulla tavolozza, invece, va nettamente rifiutata;

3. i diversi elementi vanno equilibrati fra loro secondo le leggi dellmwaw'mwbairradiamento, del mwbqcontrasto e della mwbgdegradazione;

4. la mwcadimensione del quadro determina anche la mwcqscelta del tocco;

5. i vari elementi del dipinto (toni, linee, tinte complementari etc.) devono essere in armonia tra loro;

6. il pittore deve puntare allmwda'mwdqemozione ottica e non a quella soggettiva.

I punti elencati costituiscono la tecnica della mwdwdivision, con i benefici della colorazione, della luminosità e dell'armonia, ma differiscono dagli elementi costitutivi della vituperata - da parte dei neoimpressionisti - tecnica mweapointilliste, la quale difetta di equilibrio e di contrasto.

Durante il mwfaXIX secolo, scrittori-scienziati come mwfqMichel Eugène Chevreul, Nicholas Ogden Rood e David Sutter pubblicarono trattati sul colore e gli effetti ottici della percezionecite-ref-sutter-10-0[10]. Riuscirono a tradurre le ricerche di mwhaNewton e mwhqHelmholtz in un linguaggio comprensibile anche ai profani. Chevreul fu quello che influenzò maggiormente gli artisti dell'epoca; il suo maggior contributo riguardò la mwhgruota dei mwhwcolori primari e secondari.

Chevreul era un chimico francese che si occupava di restauro di mwigarazzi antichi: grazie a questo lavoro, notò che l'unico modo per restaurare correttamente una sezione era tener conto dell'influenza dei colori presenti attorno alla lacuna. Scoprì così che due colori giustapposti, leggermente sovrapposti o molto vicini, avrebbero avuto l'effetto di un altro colore se visti da una certa distanza. La scoperta di questo fenomeno divenne la base della tecnica mwiwpuntinista usata dai pittori neoimpressionisti.

• Colori primari: mwjggiallo, mwjwblu e mwkarosso

• Colori secondari: mwkgarancione, mwkwverde e mwlaviola

• Colori intermedi: rosso-arancio, giallo-arancio, ecc.

Chevreul scoprì anche che "l'ombra" che si vede dopo aver guardato un colore, è l'opposto, o mwlwcomplementare. Per esempio, osservando un oggetto rosso, si può notare un'ombra verde, della forma dell'oggetto. Il complementare è dovuto alla persistenza sulla retina dell'immagine.

I pittori neoimpressionisti si interessarono dell'interazione dei colori e fecero grande uso dei colori complementari nei loro dipinti. Nei suoi lavori, Chevreul avvisò gli artisti che non avrebbero dovuto solamente dipingere il colore dell'oggetto rappresentato, ma avrebbero dovuto aggiungere anche altri colori, con opportuni adattamenti per raggiungere l'armonia.

Un altro testo fondamentale per le teorie neoimpressioniste fu la mwmgGrammatica dell'arte del disegno, scritto nel mwmw1867 da mwnaCharles Blanc, che citava gli studi di Chevreul e che era indirizzato ad artisti e dilettanti. Per Blanc, il colore aveva un significato emozionale: sosteneva che il colore non avrebbe dovuto essere basato su un mwnqgiudizio di gusto, ma piuttosto avrebbe dovuto essere il più vicino possibile alla realtà.

Altra importante influenza sui Neoimpressionisti l'ebbe Nicholas Ogden Rood, che studiò anche i colori e gli effetti mwoaottici. Mentre le teorie di Chevreul erano fondate sugli studi di Newton sulla mescolanza della luce, quelle di Rood si basavano sugli scritti di Helmholtz, che analizzava gli effetti delle mescolanze e delle giustapposizioni dei pigmenti. Per Rood, i colori primari erano rosso, verde e blu-violetto: come Chevreul, sosteneva che se due colori si trovano vicini, da una certa distanza sembrano un terzo colore. Inoltre, la giustapposizione di tinte primarie avrebbe creato un colore più intenso e gradevole di quanto si sarebbe ottenuto mescolando direttamente i pigmenti. Poneva anche l'attenzione sulla differenza tra colori additivi e sottrattivi, poiché la luce e la materia colorata si mescolano in modi diversi:

• Pigmenti: giallo + rosso + blu = mwownero

• Luce: giallo + rosso + blu = mwpqbianco

Sebbene gli artisti neoimpressionisti credessero fermamente che il loro stile fosse fondato su mwqaprincipi scientifici, diversi studiosi ritengono che ci siano prove che questi abbiano interpretato male alcuni elementi di base dell'mwqqotticacite-ref-lee-11-0[11]. Ad esempio, uno di questi malintesi può essere visto nella convinzione generale che il metodo di pittura divisionista consentisse una maggiore luminosità rispetto alle tecniche precedenti. In realtà, la luminosità di due pigmenti uno accanto all'altro è solo la media delle loro singole luminosità.cite-ref-lee-11-1[11] Inoltre, non è possibile creare un colore utilizzando una miscela ottica che non possa essere creata anche da una miscela fisica. Incongruenze logiche possono essere trovate anche con l'esclusione divisionista dei colori più scuri e la loro interpretazione del contrasto simultaneo.cite-ref-lee-11-2[11]

La diffusione del neoimpressionismo e quindi della tecnica divisionista fu particolarmente significativa in mwuaBelgio e si affermò in mwuqItalia tra i cosiddetti "mwugdivisionisti italiani". Ricoprì molta importanza anche per il mwuwfuturismo.

L'influenza di tale movimento può essere vista in diverse delle opere di artisti che abbracciarono la tecnica divisionista in toto o in parte in Francia e nel nord Europa. Tra questi si annoverano mwvgVincent van Gogh, mwvwHenri Matisse, mwwaJean Metzinger, mwwqRobert Delaunay e mwwgPablo Picassocite-ref-smith-12-0[12]cite-ref-rapetti-13-0[13]. In mwywBelgio si possono riscontrare influenze in mwzaThéo van Rysselberghe, mwzqHenry van de Velde e Willy Finch.

Nel 1907 mw0aMetzinger e mw0qDelaunay furono individuati dal critico mw0gLouis Vauxcelles come divisionisti che facevano uso di grandi "cubi" simili a tessere di mosaico per costruire composizioni piccole ma fortemente simbolichecite-ref-14[14]. Entrambi gli artisti avevano sviluppato un nuovo sottogenere che ebbe una grande rilevanza all'interno delle loro opere cubiste successive. Nei mw1wPaesi Bassi, mw2aPiet Mondrian, mw2qJan Sluijters e mw2gLeo Gestel svilupparono una tecnica divisionista simile a quella a "tessere di mosaico" intorno al 1909.

La tecnica divisionista e l'approccio scientifico alla pittura di Seurat e Signac ebbe grande influenza anche su alcuni pittori italiani e questo divenne evidente nella mw3qPrima Triennale di Milano tenutasi nel 1891. Guidati da mw3gVittore Grubicy de Dragon e codificati poi da mw3wGaetano Previati nel suo saggio mw4aPrincipi scientifici del divisionismo del 1906cite-ref-15[15], alcuni pittori principalmente del nord Italia sperimentarono a vario titolo queste tecniche.

«La scomposizione dei colori tendente a ricavare delle vibrazioni luminose, oltreché dal tono complessivo del dipinto, da ogni suo singolo elemento, con derivazione visibile dal metodo di Mile, non si accentua che nei

pointillistes

, per assumere carattere sistematico definitivo nelle opere di Segantini, segnatamente nel grande trittico «vita, natura e morte», pietra miliare del già glorioso cammino dell’arte nella conquista della oggettività luminosa, fine della scomposizione dei colori.»

(Gaetano Previati, Principi scientifici del divisionismo, pag. 244)

mw5wPellizza da Volpedo applicò la tecnica a soggetti sociali (e politici); in tal senso si mossero anche mw6aMorbelli e mw6qLongoni. Fu però in materia di paesaggi che il divisionismo trovò forti sostenitori tra cui mw6gGiovanni Segantini, mw6wGaetano Previati, mw7aAngelo Morbelli e mw7qMatteo Olivero. Ulteriori sostenitori al genere pittorico furono mw7gPlinio Nomellini, mw7wRubaldo Merello, mw8aGiuseppe Cominetti, mw8qCamillo Innocenti, mw8gEnrico Lionne, mw8wEugenio Cecconi e mw9aArturo Noci. Il divisionismo ebbe anche un'influenza importante nell'opera dei futuristi, soprattutto nel primo periodo. Tra questi vi erano mw9qGino Severini (mw9gSouvenirs de Voyage, 1911), mw9wGiacomo Balla (mw-aLampada ad arco, 1909), mw-gCarlo Carrà (mw-wUscita da teatro, 1910) e mw-aUmberto Boccioni (mw-qmw-gLa città che sale, 1910).cite-ref-tosini-16-0[16]cite-ref-17[17]cite-ref-18[18]

Oltre a Seurat e Signac, altri artisti francesi, in gran parte attraverso l'associazione mwarumwarySociété des artistes indépendants, adottarono alcune tecniche divisioniste, tra cui mwarcCamille e mwargLucien Pissarro, Albert Dubois-Pillet, Charles Angrand, mwarsMaximilien Luce, mwarwHenri-Edmond Cross, Jeanne Salmersheim-Desgranges, mwar4Louis Hayet, mwar8Léo Gausson, Antoine de la Rochefoucauld, mwaseHenri-Jean-Guillaume Martin e mwasiHippolyte Petitjeancite-ref-smith-12-1[12].

mwaskmwasoLinea del tempo dei neo-impressionisti

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• mwab0Félix Fénéon, Correspondance particulière de "l'art moderne", Parigi, L’Art Moderne, 1886, p. 728-730, ISBN non esistente.

• mwacaFélix Fénéon, Les impressionnistes en 1886, Parigi, La Vogue, 1986, ISBN non esistente.

Altri progetti

• Wikizionario

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• citerefbritannica-com(EN) Neo-Impressionism, su Enciclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc.

• citerefenciclop-dia-ita-cultural(PT) Neoimpressionismo, su Enciclopédia Itaú Cultural, Itaú Cultural.